Mateus Nunes

Construção brasileira e a possibilidade de um modernismo tropical
Brazil Builds and the possibility of a tropical modernism

Texto originalmente publicado na Revista Celeste, 2022. (PDF)

O artista goiano Talles Lopes, em sua instalação Construção Brasileira (2022), revisita uma iconografia brasileira e uma tradição de fotografia de arquitetura atreladas a um projeto de modernização de país. Composta por fotos impressas e diagramadas em uma estrutura metálica que combina elementos ortogonais e curvos, a instalação também dispõe de um conjunto de vasos de amianto com plantas usualmente utilizadas em projetos paisagísticos modernos no Brasil. O artista visual, formado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Estadual de Goiás, em 2020, participou recentemente do programa de residência da Delfina Foundation, em Londres, com o apoio do Instituto Inclusartiz, e apresentou Construção Brasileira na exposição coletiva Contar o Tempo, no Centro Universitário MariAntonia da USP, em 2022.

A exposição estruturava-se em premissas provocativas e indagadoras sobre o pensamento do tempo, a partir do arsenal transdisciplinar disponível para atacar o problema na contemporaneidade, além dos eventos que propõem a revisão da contagem desse tempo no Brasil, como o Bicentenário da Independência do país e do Centenário de sua Semana de Arte Moderna, no Theatro Municipal, em São Paulo. A exposição coletiva aconteceu no Centro Universitário MariAntonia, até junho de 2022, reunindo obras de Adriana Moreno e Marina Zilbersztejn, Aline Motta, Carmela Gross, Clara Ianni, Diogo de Moraes, Dora Longo Bahia, Elilson, João Carlos Moreno de Sousa, Laís Myrrha, Marilá Dardot, Marcelo Moscheta, Rosana Paulino, Walmor Corrêa e do Núcleo Arqueológico MAE USP.

Nas fotos expostas na instalação, Lopes apresenta reverberações – ou reaparições – das características colunas que compõem a fachada principal do Palácio da Alvorada, em Brasília, projetado por Oscar Niemeyer para a residência oficial da presidência da República do Brasil – além de ter sido a primeira construção em alvenaria oficialmente inaugurada em Brasília, em 1958. Esses elementos, nas edificações pesquisadas por Lopes, reaparecem em colunatas de alpendres, avarandados e marquises, balaustradas e em ornamentos aplicados ou pintados sobre paredes de fachada externa do que se entende por uma expressão arquitetônica popular, não-erudita – embora claramente conhecedora e atenta a importantes feitos arquitetônicos.

A integração desses elementos – que se tornaram icônicos na arquitetura brasileira, na ordem do cânone ou da tratadística – em edificações populares demonstra uma espécie de desenvolvimento de uma civilização tropical, acentuando as discrepâncias entre as tentativas eurocêntricas de um empreendimento modernista pelo mundo e o efetivo desdobramento desse projeto de modernidade nos trópicos. A recepção – e operação – dessas tradições estrangeiras sucedem-se como uma segunda onda vinda ao Brasil pelo Atlântico, seguindo em suas devidas proporções a primeira investida colonialista no século 16.

Em sua sólida pesquisa, o artista recolhe fotos por meio de pesquisas bibliográficas e digitais, pelo envio de fotos por pessoas familiarizadas com a pesquisa de Lopes, e por fotografias feitas pelo próprio artista, mapeando dezenas de edificações que replicam a coluna nas cinco grandes regiões brasileiras. Esse banco de imagens abastece – e assola – a pesquisa de Lopes nos últimos anos. Na instalação Construção Brasileira, o artista opta por apresentar apenas fotografias oriundas do Google Street View, acirrando a fricção entre imagens de diversas naturezas: uma internacional moderna, vendida ao exterior pelo Brasil e vice-versa; uma local, materializada nas ruas brasileiras; e uma digital e globalmente conectada, pautada pelas dinâmicas também importadas de uma política de vigilância.

As fotografias exibidas na instalação apresentam uma efetiva construção brasileira, culturalmente híbrida, em uma fusão imagética entre a tradição considerada “erudita” e a prática popular. Revisitam símbolos canônicos na cultura arquitetônica de forma não-academicista, incorporando essas ostentadoras marcas de modernidade em edificações não-oficiais. O artista faz com que as fotos expostas na instalação tenham aspectos visuais próximos às que integraram a exposição Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942, de 1943, no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), aludindo provocativamente a uma construção artificial de história.

O projeto moderno historiográfico imposto ao Brasil privilegiava, por meio da fotografia, a exibição imagética de uma construção narrativa que, ao mesmo tempo em que mostrava a solidez das tradições arquitetônicas de certos países, utilizava esse arcabouço como bojo justificativo da implementação de um projeto de modernidade. O Brasil, portanto, com “quatro séculos de história”, estaria apto para viver uma nova fase em sua civilização. Utilizava-se, dessa forma, a fotografia não só como símbolo de modernidade, mas como veículo eficaz e de fácil disseminação institucional ao redor do mundo do que supostamente acontecia no Brasil moderno.

Além de apresentar as fotos de forma próxima à exibida na histórica exposição Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942, de 1943, no MoMA, o artista utiliza em sua obra a mesma tipografia que encima a estrutura da expografia do Pavilhão do Brasil na Expo 58 (Feira Mundial de Bruxelas, em 1958). A tradução oficial de Brazil Builds para o português resultou no nome Construção Brasileira, que Lopes utiliza como título de sua instalação. Neste trabalho, o artista segue utilizando a citação a esses eventos históricos como ferramenta de revisão: recria, também, o projeto expográfico do pavilhão brasileiro da Expo 58, projetado pelo arquiteto Sergio Bernardes, que apresentava a coluna do Palácio da Alvorada – projetada por Oscar Niemeyer – pela primeira vez em uma exposição europeia.

George Everard Kidder Smith, responsável por boa parte das fotografias exibidas na exposição e no catálogo Brazil Builds do MoMA, foi um fotógrafo estadunidense de arquitetura, com sólida produção sobre o desenvolvimento arquitetônico modernista em países como a Suécia, a Itália e a Suíça – para a exposição Stockholm Builds, também no MoMa (1941); e para as publicações Switzerland Builds – Its Native and Modern Architecture (1950) e Italy Builds: Its Modern Architecture and Native Inheritance (1955), respectivamente. Foi autor do livro Source Book of American Architecture: 500 Notable Buildings from the 10th Century to the Present, originalmente publicado em 1981, uma espécie de compêndio imagético de edificações nos Estados Unidos. Percebe-se que o pensamento, não só de Kidder Smith, mas de outros protagonistas institucionais de sua época — como Philip L. Goodwin, membro do conselho e curador do MoMA –, buscava retratar a modernização de diferentes países através da arquitetura, incorporando – embora de maneira estreita – especificidades locais. Goodwin e Kidder Smith lideraram a organização da exposição Brazil Builds, em 1943.

A obra de Lopes permite repensar o arco temporal estabelecido pela marcante exposição de 1943 – que propunha um recorte de 1652 a 1942 – e pelo seu subtítulo, que decretava que a cultura arquitetônica brasileira começava somente a partir do século 17. Essa secção cronológica reitera um pensamento colonialista que despreza as tradições culturais, artísticas e arquitetônicas dos povos originários do território brasileiro antes da invasão portuguesa. O próprio modus operandi do fotógrafo Kidder Smith, segundo o historiador Robert Elwall, seguia uma rapidez clássica dos artistas viajantes e dos naturalistas que, vindos de fora, buscavam retratar a fauna, a flora, a geografia e as pessoas do Brasil de forma vertiginosa, sem atentar para as heterogêneas complexidades brasileiras. Aproxima-se, inclusive, de uma abordagem etnográfica da fotografia, ao retratar o território do outro, como fizeram Felipe Augusto Fidanza e Pierre Verger. Estudos que compartilham de matrizes decoloniais – como Construção Brasileira, de Lopes – proporcionam revisões críticas quanto à compreensão temporal e historiográfica evolutiva, modelo epistemológico de origem europeia, que defende uma acumulação vetorial de conhecimento ao longo da história que levaria a sociedade ocidental moderna a ser cada dia mais evoluída.

Lopes almeja apresentar uma genealogia verdadeiramente brasileira da arquitetura de seu país, que constrói de forma não-erudita, replica modismos que servem como distinções imagéticas e sociais e congrega o erudito e o popular em um amálgama indissociável, enraizado na história do país. A história do Brasil começaria, então, pela construção dos pilares do Palácio da Alvorada? Tal vertigem trans-histórica é, inclusive, propositalmente feita por Lopes: as colunas do Palácio do Alvorada foram construídas entre 1957 e 1958, portanto fora do arco temporal delimitado pela exposição Brazil Builds, que contemplava edificações até 1942. Essa confusão reafirma a ineficácia de moldes cronológicos modernos e positivistas para analisar as complexidades culturais brasileiras, além de criticar o estabelecimento de narrativas visuais estereotipadas a partir de um exotismo tacanho atrelado ao Brasil.

Como combinar potencial de desenvolvimento moderno com a exuberância e a grandiosidade da fauna brasileira? Como lidar com esse excedente monumental e ornamental – nome com que Lopes sabiamente batizou sua obra Excedente Monumental, de 2022? A arquitetura brasileira propôs uma fusão entre estrutura e ornamento? O plano desenvolvimentista moderno preocupa-se com a sustentabilidade e com o descarte de resíduos sólidos de suas construções, problemática há muito resolvida pelas populações indígenas brasileiras em suas técnicas construtivas altamente sustentáveis? O que seria, portanto, desenvolvimento sustentável senão um regresso na compreensão e tempo da história do país, e não um incentivo ao fomento da indústria moderna? O trabalho de Lopes engendra, em múltiplas e rizomáticas questões, o embaralhamento de uma história estabelecida como oficial com narrativas sempre às margens da historiografia. Dessa forma, constrói-se um sistema imagético brasileiro pautado pelo colonialismo histórico, pelo modernismo e pelas práticas construtivas populares, reiterando um Brasil híbrido.

Na instalação Construção Brasileira, Lopes dispõe de vários vasos de fibrocimento de amianto, projetados pelo designer suíço Willy Guhl e produzidos no Brasil pela companhia Eternit. Nos vasos, o artista exibe espécimes de plantas bastante utilizadas no paisagismo moderno, em uma operação de citação às vegetações utilizadas em importantes publicações e exposições da época sobre arquitetura moderna – como Philodendron Burle Marx, lírio-da-paz, antúrio branco e singônio, utilizados na exposição Brazil Builds no MoMA, como possíveis ambientadores de uma flora brasileira.

Os vasos, com formas de parábolas, hipérboles e prismas retangulares, suspensos por discretos suportes metálicos, alinham-se à sinuosidade e à austeridade formal das propostas estéticas para a arquitetura de Brasília. As imagens de anúncio da venda dessa família de vasos no Brasil apresentam croquis da fachada do Palácio da Alvorada ao fundo, com modelos cujos nomes vão de “romano”, “grego” e “Suíça” a “ambiente” e “tropical”. Criar uma fricção concernente à sinuosidade da linha curva sem necessariamente adentrar em discussões sobre o ornamento na arquitetura moderna brasileira é uma das múltiplas questões engendradas por Lopes na instalação.

O amianto, componente químico utilizado na construção desse tipo de vasos e em uma extensa gama de produtos de construção civil, teve seu comércio proibido no Brasil a partir de 2017, por sua alta toxicidade cancerígena quando inalado. Repensa-se, portanto, quão tóxicas são as práticas atreladas a uma modernidade apressada, forçada, baseada em uma produção industrial insustentável e em um manejo de recursos naturais extrativista. Sujeitar-se a práticas dessa natureza pode nos levar a considerar o preço que esses países estavam dispostos a pagar para implementar em sua estrutura um projeto de modernidade importado e nocivo.

Até quando, portanto, repetir uma tradição problemática, imagética e materialmente? Entram em confronto a ideia de “Brasil, um país do futuro”, título do livro de Stefan Zweig originalmente publicado em 1941, e a de que “o Brasil tem um passado enorme pela frente”, como clamou Millôr Fernandes. Entender a cultura arquitetônica moderna brasileira é perceber que decadência e desenvolvimento andam de mãos dadas. Zweig defendia o Brasil como terra onde a civilização poderia se desenvolver pacífica após os traumas e máculas da segunda guerra mundial, assim como os europeus colonizadores encontraram no Brasil, no século 16, seu “Novo Mundo”, e como o governo brasileiro e as grandes indústrias extrativistas encontraram na Amazônia puro potencial desenvolvimentista. O Brasil é sempre terra de promessa de sonhos, paulatinamente esgotada.

A obra de Lopes permite pensar as dinâmicas oscilantes e rizomáticas dos pólos irradiadores de modelos artísticos, demonstrando que lugares podem se comportar como centro e como periferia ao mesmo tempo, retratando uma ambiguidade inerente à contemporaneidade e às dinâmicas pós-coloniais. Brasília, por exemplo, a partir de uma ótica positivista e moderna, estaria em uma posição de periferia em relação à Europa, centro estabelecedor das diretrizes que pautaram o modernismo arquitetônico de forma hegemônica. Simultaneamente, entretanto, Brasília também se institui como centro, ao irradiar modelos resultantes da arquitetura moderna brasileira para outras cidades que os absorveram. As imagens e os sistemas estéticos atravessam, portanto, a capital do Brasil, sem restarem incólumes às operações e às pluralidades feitas nesse movimento, causando uma reverberação irrastreável que difunde essas imagens de forma capilar, ao mesmo tempo em que as recebe. Esse cabo-de-guerra que puxa em ambas as direções ao mesmo tempo ilustra os hibridismos culturais que pautam a produção cultural brasileira há séculos, sem esquecer de denunciar a imposição — por vezes sutil, por outras escancarada — de uma violência ideológica e iconológica eurocêntrica.

Mateus Nunes é doutor em História da Arte pela Universidade de Lisboa, com período na Universidade de São Paulo (USP), onde é professor convidado. Arquiteto e Urbanista pela Universidade Federal do Pará (UFPA), em Belém, é pesquisador integrado do Instituto de História da Arte da Universidade de Lisboa (ARTIS) e professor do MASP.

Text originally published on Celeste magazine . 2022 (PDF)

The Brazilian artist Talles Lopes, in his installation Brazil Builds (“Construção Brasileira”, in Portuguese) (2022), revisits Brazilian iconography and a photographic architectural tradition linked to a project to modernize the nation. Composed of printed and diagrammed photos on a metallic structure that combines orthogonal and curved elements, the installation also has a set of asbestos vases with plants commonly used in modern landscape projects in Brazil. The visual artist, graduated in Architecture and Urbanism from Universidade Estadual de Goiás, in 2020, recently joined the Delfina Foundation residency program, in London, with the support of the Inclusartiz Institute, and presented Brazil Builds at the group exhibition Contar o Tempo, at Centro Culturam MariAntonia (São Paulo, Brazil), in 2022.

The exhibition was structured around provocative and inquiring premises about the thought of time, based on the transdisciplinary arsenal available to tackle the problem in contemporary times, in addition to events that propose a review of the counting of that time in Brazil, such as the country's Bicentennial of Independence, and the Centenary of its Week of Modern Art (“Semana de Arte Moderna”), at Theatro Municipal, in São Paulo. The group exhibition brought together works by Adriana Moreno and Marina Zilbersztejn, Aline Motta, Carmela Gross, Clara Ianni, Diogo de Moraes, Dora Longo Bahia, Elilson, João Carlos Moreno de Sousa, Laís Myrrha, Marilá Dardot, Marcelo Moscheta, Rosana Paulino, Walmor Corrêa and the MAE USP Archaeological Center.

In the photos displayed in the installation, Lopes presents reverberations – or reappearances – of the characteristic columns that compose the main facade of the Palácio da Alvorada, in Brasília, designed by Oscar Niemeyer for the official residence of the presidency of the Republic of Brazil – in addition to being the first construction of reinforced concrete officially inaugurated in Brasília, in 1958. These elements, in the buildings researched by Lopes, reappear in colonnades of porches, balconies and marquises, balustrades and in ornaments applied or painted on external facade walls of what is read by a popular and non-erudite architectural expression – although clearly knowledgeable and attentive to important academicist architectural achievements.

The integration of these elements – which have become iconic in Brazilian architecture, in the order of the canon or the treatise – in popular buildings demonstrates a kind of development of a tropical civilization, accentuating the discrepancies between the Eurocentric attempts of a modernist enterprise around the world and the effective unfolding of this project of modernity in the tropics. The reception – and operation – of these foreign traditions follow one another like a second wave coming to Brazil across the Atlantic, following in due proportions the first colonialist onslaught in the 16th century.

In his solid research, the artist collects photos through bibliographic and digital research, by receiving photos sent by people familiar with Lopes' research, and by photographs taken by the artist himself, mapping dozens of buildings that replicate the column in the five major Brazilian geographical regions. This image bank fuels – and haunts – Lopes' research in recent years. In the installation Brazil Builds, the artist chooses to present only photographs from Google Street View, intensifying the friction between images of different natures: a modern international, sold abroad by Brazil and vice versa; a local one, materialized in Brazilian streets; and a digital and globally connected one, guided by the dynamics also imported from a surveillance policy.

The photographs shown in the installation present an effective Brazilian construction, culturally hybrid, in an imagetical fusion between the tradition considered “erudite” and the popular practice. They revisit canonical symbols in architectural culture in a non-academicist way, incorporating these ostentatious marks of modernity in unofficial buildings. The artist makes the photos displayed in the installation have visual aspects similar to those that were part of the exhibition Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942, from 1943, at the Museum of Modern Art in New York (MoMA), provocatively alluding to an artificial construction of history.

The modern historiographical project imposed on Brazil privileged, through photography, the imagery display of a narrative construction that, at the same time that showed the solidity of the architectural traditions of certain countries, used this framework as a justification for the implementation of a project of modernity. Brazil, therefore, with “four centuries of history”, would be able to live a new phase in its civilization. In this way, photography was used not only as a symbol of modernity, but as an effective and easy institutional dissemination vehicle around the world of what supposedly happened in modern Brazil.

In addition to presenting the photos in a way similar to that shown in the historic exhibition Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942, from 1943, at MoMA, the artist uses the same typography in his work that tops the structure of the expography of the Brazilian Pavilion atExpo 58 (Brussels World's Fair in 1958). The official translation of Brazil Builds into Portuguese resulted in the name Construção Brasileira, which Lopes uses as the Portuguese title of his installation. In this work, the artist continues to use the citation of these historical events as a review tool: he also recreates the expographic project of the Brazilian pavilion of Expo 58, designed by architect Sergio Bernardes, which featured the column of Palácio da Alvorada – designed by Oscar Niemeyer – for the first time in a European exhibition.

George Everard Kidder Smith, responsible for most of the photographs shown in the exhibition and in the Brazil Builds’s catalog at MoMA, was an American architectural photographer, with a solid production on modernist architectural development in countries such as Sweden, Italy and Switzerland – to the Stockholm Builds exhibition, also at the MoMa (1941); and for the publications Switzerland Builds – Its Native and Modern Architecture (1950) and Italy Builds: Its Modern Architecture and Native Inheritance (1955), respectively. He was the author of Source Book of American Architecture: 500 Notable Buildings from the 10th Century to the Present, originally published in 1981, a kind of imagery compendium of buildings in the United States. It can be seen that the thinking, not only of Kidder Smith, but of other institutional protagonists of his time — such as Philip L. Goodwin, board member and curator of MoMA — sought to portray the modernization of different countries through architecture, incorporating – albeit narrowly – local specificities. Goodwin and Kidder Smith led the organization of the Brazil Builds exhibition in 1943.

Lopes' work allows us to rethink the temporal arc established by the remarkable 1943 exhibition – which proposed a cut from 1652 to 1942 – and by its subtitle, which decreed that Brazilian architectural culture only began in the 17th century. This chronological section reiterates a colonialist view that despises the cultural, artistic and architectural traditions of the native peoples of Brazilian territory before the Portuguese invasion. The very modus operandi of photographer Kidder Smith, according to historian Robert Elwall, followed a classic speed of traveling artists and naturalists who, coming from abroad, sought to portray the fauna, flora, geography and people of Brazil in a vertiginous way, without paying attention to the heterogeneous Brazilian complexities. It even shares an ethnographic approach on photography, by portraying the territory of the other, as Felipe Augusto Fidanza and Pierre Verger did. Studies that share decolonial matrices – such as Brazil Builds, by Lopes – provide critical reviews regarding the temporal and evolutionary historiographical understanding, an epistemological model of European origin, which defends a linear accumulation of knowledge throughout history that would lead modern Western society to be more and more evolved.

Lopes aims to present a trustworthy Brazilian genealogy of the architecture of his country, which builds in a non-erudite way, replicates fads that serve as imagetic and social distinctions and brings together the erudite and the popular in an inseparable amalgam, rooted in the country's history. Would the history of Brazil begin, then, with the construction of the pillars of Palácio da Alvorada? This trans-historical vertigo is even purposely made by Lopes: the columns of the Palácio do Alvorada were built between 1957 and 1958, therefore outside the temporal arc delimited by the Brazil Builds exhibition, which included buildings until 1942. This confusion reaffirms the ineffectiveness of modern and positivist chronological models to analyze Brazilian cultural complexities, in addition to criticizing the establishment of stereotyped visual narratives based on a narrow exoticism linked to Brazil.

How to combine the potential for modern development with the exuberance and grandeur of Brazilian fauna? How to deal with this monumental and ornamental surplus – the name with which Lopes wisely baptized his work Monumental Excess (“Excedente Monumental”), from 2022? Did Brazilian architecture propose a fusion between structure and ornament? Is the modern development plan concerned with sustainability and with the disposal of solid waste from its constructions, a problem that has long been resolved by Brazilian indigenous populations in their highly sustainable construction techniques? What, therefore, would sustainable development be if not a return to the understanding and time of the country's history, and not an incentive to promote modern industry? Lopes' work engenders, in multiple and rhizomatic questions, the shuffling of a history established as official with narratives always on the margins of historiography. In this way, a Brazilian imagery system is built based on historical colonialism, modernism and popular constructive practices, reiterating a hybrid Brazil.

In the Brazil Builds installation, Lopes has several asbestos cement vases, designed by the Swiss designer Willy Guhl and produced in Brazil by the Eternit company. In the vases, the artist displays specimens of plants widely used in modern landscaping, in an operation of citation to the vegetation used in important publications and exhibitions of the time on modern architecture – such as Philodendron Burle Marx, peace lily, white anthurium and syngonium, used in the Brazil Buildsexhibition at MoMA, as possible props for a Brazilian flora.

The vases, with the shapes of parabolas, hyperbolas and rectangular prisms, suspended by discreet metallic supports, align themselves with the sinuosity and formal austerity of the aesthetic proposals for the architecture of Brasília. The images advertising the sale of this family of vases in Brazil present sketches of the facade of the Palácio da Alvorada in the background, with models whose names range from “Roman”, “Greek” and “Switzerland” to “ambient” and “tropical”. Creating a friction concerning the sinuosity of the curved line without necessarily entering into discussions about ornament in Brazilian modern architecture is one of the multiple issues engendered by Lopes in the installation.

Asbestos, a chemical component used in the construction of this type of vases and in an extensive range of civil construction products, was banned from trade in Brazil as of 2017, due to its high carcinogenic toxicity when inhaled. Therefore, we rethink how toxic are the practices linked to a hurried, forced modernity, based on unsustainable industrial production and extractive natural resource management. Subjecting themselves to practices of this nature can lead us to consider the price that these countries were willing to pay to implement an imported and harmful project of modernity in their structure.

How long will we repeat a problematic tradition, imagery and materially? The idea of “Brazil, a country of the future”, title of the book by Stefan Zweig originally published in 1941, and the idea that “Brazil has a huge past ahead of it”, as Millôr Fernandes claimed, clash. To understand the modern Brazilian architectural culture is to realize that decadence and development go hand in hand. Zweig defended Brazil as a land where civilization could develop peacefully after the traumas and blemishes of the Second World War, just as the European colonists found in Brazil, in the 16th century, their “New World”, and how the Brazilian government and the great extractive industries found in the Amazon pure developmental potential. Brazil is always a land of promise of dreams, gradually exhausted.

Lopes' work allows us to reflect on the oscillating and rhizomatic dynamics of the irradiating poles of artistic models, demonstrating that places can behave as a center and as a periphery at the same time, portraying an ambiguity inherent to contemporaneity and post-colonial dynamics. Brasília, for example, from a positivist and modern perspective, would be in a position on the periphery in relation to Europe, the center that established the guidelines that guided architectural modernism in a hegemonic way. At the same time, however, Brasília also established itself as a center, by radiating models resulting from Brazilian modern architecture to other cities that absorbed them. The images and aesthetic systems therefore cross the capital of Brazil, without being left unscathed by the operations and pluralities made in this movement, causing an untraceable reverberation that diffuses these images in a capillary way, at the same time that it receives them. This tug of war that pulls in both directions at the same time illustrates the cultural hybridisms that have guided Brazilian cultural production for centuries, without forgetting to denounce the imposition – sometimes subtle, other times wide open – of a Eurocentric ideological and iconological violence.

Mateus Nunes is a writer, curator and researcher. Holds a PhD in Art History from Universidade de Lisboa (Lisbon, Portugal) and a BA in Architecture and Urbanism from Universidade Federal do Pará (Belém, Brazil). Guest Lecturer at Universidade de São Paulo (Brazil) and Professor at Museu de Arte de São Paulo (Brazil).

Construção Brasileira / Brazil Builds (2022).

Sem título, imagem de edificação em Bela Vista (MS), coletada pelo artista através do Google Street View.
Untitled, image of a building in Bela Vista (MS), collected by the artist through Google Street View.

Construção Brasileira / Brazil Builds.
MoMA NY (1943).

Catálogo Construção Brasileira (1943), Foto de Kidder Smith.
Brazil Builds catalog (1943), Photo by Kidder Smith.

Excedente Monumental / Monumental Excess (2021).