Charlene Cabral 2022 — Talles Lopes

Estágio do amanhecer em que o sol já se encontra fora da linha do horizonte, a alvorada pode ser definida como o início do dia propriamente dito; instante precedido pela aurora, luz que se deixa ver antes do sol despontar. Perceba-se a sutil diferença dos termos: entre a aurora e alvorada, alguns minutos, e a possibilidade poética de atribuirmos à primeira certa dose de esperança, pelo que anuncia, e de mistério, pelo que não deixa evidente; e à segunda, uma situação já em curso, visível, de etapas mais nítidas. Nesta, a origem do nome Palácio da Alvorada, projeto de Oscar Niemeyer para a residência oficial da presidência da República do Brasil, a primeira construção em alvenaria inaugurada em Brasília, em 1958, em plena euforia de projeto desenvolvimentista.
Teria sido um tanto mais modesto nomear o Palácio pelo viés da esperança e mistério do que pelos feitos visíveis – sobretudo porque tais feitos começavam simbolicamente nele próprio –, mas o projeto de Brasília era justamente isso: a materialização de certo sonho de progresso, uma aposta em concreto, sem lugar para nuances ou ausência de certezas. E a arquitetura, como em tantas vezes na história humana, viria cumprir exemplarmente seu papel de portfólio espetacular do poder, fosse qual fosse a posição no espectro ideológico e político dos indivíduos envolvidos no planejamento dessas construções emblemáticas ou de seus futuros ocupantes. Dessa alvorada, nascia uma aposta compartilhada quanto ao futuro do País.

No mesmo ano, era apresentado o Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas, exibindo um modelo de moderna civilização tropical, em que a construção de Brasília ocupava um lugar de destaque e uma grande imagem do Palácio da Alvorada se dava a ver ao mundo.

Arquiteto de formação, Talles Lopes alinhava esses e outros episódios simbólicos na apresentação do trabalho Construção Brasileira (2022), instalação composta por um grande painel de metal com fotografias em preto e branco nele anexadas, acompanhado de um jardim com plantas usuais do paisagismo brasileiro. As espécies estão plantadas em vasos de concreto amianto da década de 1960, projetados pelo designer suíço Willy Guhl e fabricados pela companhia Eternit no Brasil. Segundo propaganda da época – também exposta no painel de Lopes – os vasos teriam inspiração na “beleza arquitetônica de Brasília”; e de fato suas formas limpas e sinuosas, e um jogo entre peso e leveza, permitem uma relação visual com o projeto modernista. O material, bastante resistente e flexível, amplamente utilizado como matéria-prima da construção ao longo do século XX, é atualmente proibido no Brasil e em vários países do mundo por ser altamente nocivo quando inalado. Aqui, se quisermos, se assoma uma sombria metáfora acerca das euforias que envolvem certos modos de produzir desenvolvimento.

Lopes é um artista nascido em 1997 e que desde 2015 – portanto bastante jovem – vem se inserindo no sistema da arte através de premiações, como o Prêmio EDP nas Artes (Instituto Tomie Ohtake), e de participações em exposições como a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (CCSP) e Vaivém, curadoria de Raphael Fonseca no Centro Cultural Banco do Brasil, entre outras tantas. Recentemente, realizou as individuais Excedente Monumental no Museu de Arte de Anápolis (MAPA) e Colonial Oásis, no espaço C.A.M.A., mostra organizada pela galeria portuguesa Kubik Gallery na capital paulista. No momento em que estas linhas são escritas, realiza residência na Delfina Foundation (Londres) e tem já alinhavadas outras participações ao longo do ano.

Sua trajetória tem sido coerente não somente no aspecto da inserção, mas também, e sobretudo, nas resoluções conceituais e estéticas dos seus trabalhos. O projeto, no sentido dado pela arquitetura, é o amparo de sua produção, e é a partir dele que Talles Lopes desenvolve soluções. Sua série de mapas "Sem Título" (2015-2018), em que utiliza guache, aquarela, acrílica e nanquim sobre papel, conseguindo um resultado preciso e limpo, desdobra as possibilidades do desenho cartográfico, adicionando figuras e outros elementos compositivos exigentes de uma vontade interpretativa por parte do espectador, ao mesmo tempo em que se prestam a um exame intuitivo ou, para os menos inquietos, puramente visual. Nesses trabalhos, a maestria de seu traço fica evidente, mas isso é só o princípio de tudo.

Em seus trabalhos mais recentes, o formato projeto aparece de modo ainda mais evidente, nelas, o desenho segue como base, mas por trás da cena principal. As execuções são assinadas por diferentes colaboradores, em distintas matérias-primas, os quais sempre aparecem devidamente creditados nas fichas técnicas das obras. Em alguns casos, se presume que o executor realize o projeto ao pé da letra, como nas estruturas; em outros, trata-se de uma encomenda propriamente dita: Talles Lopes conta com o traço autoral dessa pessoa contratada, como é o caso da pintura em grandes dimensões que compõe A Grande Orla de Novo Aripuanã (2020), realizada por Valdson Ramos, e a baseada no projeto de Lopes para o vão do Museu de Arte Contemporânea de Goiás (2018), feita por Jayme Pureza.

Esse raciocínio de embaralhamento de autorias vai perpassando sua produção, e não é diferente no trabalho Construção Brasileira – tanto no fotolivro de 2018 e seus desdobramentos posteriores, quanto na instalação apresentada em "Contar o tempo". Aqui, a Coluna da Alvorada é novamente um elemento central. O artista vem pensando e desenrolando esse elemento uma e outra vez em sua trajetória; há alguns anos iniciou a coleta de imagens de construções vernaculares espalhadas pelo Brasil em cujas fachadas a coluna modernista aparece como ornamento. Nos edifícios reunidos por Lopes, ficam visíveis vários tipos de citações, réplicas ou homenagens, certamente não previstas pelo celebrado Oscar Niemeyer. Um estágio posterior e não planejado dessa alvorada que parece nunca terminar de começar.

Apesar de nascido no Guarujá, Talles Lopes se criou e vive até hoje no Centro-Oeste, na cidade de Anápolis, localizada a cerca de 140 km da capital federal e local estratégico de transbordo de carga durante a construção de Brasília. É dali que o artista vem visitando edifícios espalhados pelo interior dos estados brasileiros nessa espécie de mapeamento arquitetônico empreendido por ele. Através de um método que conjuga a busca de palavras-chave em plataformas sociais, consulta de bibliografia sobre arquitetura popular, longos passeios pela Wikipedia e Google Street View e envios de conhecidos, ele já mapeou mais de 60 construções que recriam a Coluna, não somente concentradas na região central do Brasil, mas em estados como Acre, Rio Grande do Sul, Amazonas e Paraíba, entre outros. Na formação de uma coleção como essa, não faz diferença se Lopes visitou presencialmente ou não cada um desses lugares, pois o artista viajante é sempre um forasteiro; também pouco importa se tomou ou não as fotografias. Central em um trabalho como esse é o discurso produzido quando resolve apresentá-las juntas e sob uma mesma estética em preto e branco, emulando uma visualidade do passado, mesmo que sejam evidentes os sinais de que se tratam de fotografias extraídas do Google, pois ostentam suas deformações características, marcas d’água ou sombras.

Uma coleção, portanto, que aponta para os roces entre a arquitetura autoral (rara, distinta, exclusiva) e a arquitetura vulgar (comum, banal, irrestrita), motivando reflexões sobre os modos de assimilação popular das visualidades ligadas ao poder ou ao espetacular, bem como de suas subversões, voluntárias ou não. Em complemento, permite pensar sobre os discursos históricos oficiais (ou oficiosos) e o papel das imagens tanto em sua reiteração quanto em seu embaralhamento, desembocando em uma pesquisa capaz de informar e tornar aparente certas margens de um mapa nacional essencialmente centralizado e, portanto, desconhecido.

Charlene Cabral é curadora independente e pesquisadora. Doutoranda na FAUUSP, mestra em História, Crítica e Teoria da Arte pela ECA-USP, bacharela em História da Arte pela UFRGS.

Critical text for the exhibition Contar o tempo (Telling Time). 2022. (PDF)

Being the stage in which the sun has already surpassed the horizon line, the dawn can be defined as the beginning of the day itself, and the instant preceded by the aurora, which is the light seen before the sun rises. Notice the subtle difference: between the aurora and the dawn, only a few minutes, and the poetic possibility of assigning to the former a certain dose of hope, for what it announces, and of mystery, for what it does not make evident; whereas the latter is an ongoing situation, visible, with more explicit stages. In this one, the origin of the name Palácio da Alvorada (“Palace of the Dawn”, in English), Oscar Niemeyer’s design for the Brazilian president’s official residence, the first masonry work inaugurated in Brasília, in 1958, amidst the expansionist project euphoria.

It would have been much more humble to name the Palace through the bias of hope and mystery than to name it through the visible achievements - most importantly because these achievements began symbolically with itself -, but the design of Brasília was exactly that: the embodiment of an idea, a dream of progress, with no place to nuances or the absence of certainty. And architecture, as in so many other times in human history, would outstandingly accomplish its role of the power’s spectacular portfolio, whichever was the position in the ideological and political spectrum of the individuals involved in the planning of these emblematic buildings or their future inhabitants. From this dawn, a shared bet on the future of the country was born.

In the same year, the Brazilian Pavillion was presented at the International Exhibition in Brussels, showing a model of modern tropical civilization, in which the building of Brasília was in the spotlight and a big picture of the Palácio da Alvorada was shown to the world.

Graduated in Architecture, Talles Lopes lined this and other symbolic episodes in the presentation of the work "Brazil Builds” (2022), an installation composed of a big metallic panel with black and white pictures, accompanied by a garden with usual plants in Brazilian landscaping. The species are planted in asbestos concrete vases from the 1960s, designed by the Swiss designer Willy Guhl and made by the company Eternit in Brazil. According to the advertisement from that time - also exposed in Lopes’ panel - these vases were inspired by the “architectural beauty of Brasília”, and, indeed, their clean and sinuous shapes, balancing weight and lightness, enable a visual relation with the modernist design. The material, very resistant and flexible, widely used as raw material in construction throughout the 20th Century, is nowadays forbidden in Brazil and many other countries for being highly harmful when inhaled. At this moment, if desired, a dark metaphor about the euphorias that concern certain ways of producing development can be added.

Lopes is an artist born in 1997 who since 2015 - thus rather young - has been placing himself into the art system through awards, such as Prêmio EDP nas Artes (Tomie Ohtake Institute), and through taking part in exhibitions such as the São Paulo International Architecture Biennial (CCSP) and Vaivém, curated by Raphael Fonseca at Banco do Brasil Cultural Center, amongst many others. Most recently, he held the individual exhibitions Excendente Monumental (“Monumental Excedent”, in English) at Museu de Arte de Anápolis - MAPA (Anápolis Art Museum), and Colonial Oasis at C.A.M.A., a showcase organized by the Portuguese gallery Kubik Gallery in the capital of São Paulo. At the time these lines are being written, he is a resident at Delfina Foundation in London and already has other participations in line over the year.

His career has been coherent not only in terms of placement but also, overall, in terms of the conceptual and aesthetic outcomes of his works. The design, in the architectural sense, is the support of his production, and from there Talles Lopes works solutions out. His “Untitled" maps series (2015-2018), in which he uses gouache, watercolor, acrylics, and ink on paper, achieving a clean and precise result, unfolds the possibilities of the cartographic drawing, adding images and other composition elements that require an interpretative will from the spectator, at the same time they put themselves into an intuitive exam or, to the less restless, purely visual. In these works, the mastery of his lines is evident; that is just the beginning, though.

In his most recent works, the designformat shows up in an even more evident way. The drawing is still the foundation but behind the main scene. The pieces are signed by different collaborators, in many distinct raw materials, that are always credited in the technical specifications of the pieces. In some cases, the performer presumably literally executes the project, as in the structures; in other cases, it is indeed a commission: Talles Lopes counts on the lines of the person that has been hired, as seen in the large size paintings that compose A Grande Orla de Novo Aripuanã (“Novo Aripuanã’s Great Waterfront”, in English) (2020), made by Valdson Ramos, based in Lopes’ design for the Goiás Museum of Contemporary Art’s span (2018), made by Jaime Pureza.

This scrambling logic in authorship permeates his production, which does not change in Brazil Builds - in both the photobook from 2018 and its unfoldings and in the installation presented in “Contar o tempo” (“Counting time”, in English). Here, the pillars from Palácio da Alvorada are once again the main element. The artist has been thinking about this element and unfolding it every other time throughout his path. A few years ago he started to collect images of vernacular buildings spread all over Brazil, where the modernist pillar comes up as an ornament on the façades of these buildings. It is clear the many kinds of quotations, replicas, or tributes that have certainly not been expected by the celebrated Oscar Niemeyer. A further and not-planned stage of this dawn that seems to never finish beginning.

Despite being born in Guarujá (in the coastal area of São Paulo), Talles Lopes was brought up and still lives in the Brazilian midwestern region, in the city of Anápolis, located approximately 140km from the federal capital and strategic point for transshipment during the building of Brasília. That is from where he has been visiting buildings scattered all over the inner parts of the Brazilian states, in a sort of architectural mapping. With a method that gathers the search of keywords on social platforms, consulting literature on popular architecture, long toursthrough Wikipedia and Google Street View, and pictures sent by acquaintances, he has already mapped more than 60 buildings that recreate the pillar, not only in the central region of Brazil but also in states such as Acre, Rio Grande do Sul, Amazonas, and Paraíba. Putting together such a collection, it does not make any difference if Lopes has been to these places in person or not, once the traveling artist is always an outsider; it also does not matter if he was the one to take the pictures or not. The main point in a work like this one is the statement he produces when he decides to present them all together under the same black and white aesthetics, emulating a vision from the past, even though it is clear these images have been taken from Google since they show their typical distortions, watermarks or shadows.

A collection that points thus to the frictions between copyright architecture (rare, distinct, exclusive) and ordinary architecture (common, banal, unrestricted), motivating thoughts on the ways of popular assimilation of visualities connected to power or the spectacular, and also of its subversions, voluntary or not. In addition to that, it allows us to reflect upon the official (or officious) historical speeches and the role of the images in both their reaffirmation and scrambling, resulting in a research that is capable of informing and exposing certain margins of a national map essentially centralized and therefore unknown.

Charlene Cabral is an independent curator and researcher. She is a doctoral candidate at FAUUSP, holds a master's degree in History, Criticism, and Art Theory from ECA-USP, and a bachelor's degree in Art History from UFRGS.

Pavilhão do Brasil na EXPO 58 / Brazil Pavilion at EXPO 58 (1958).

Palácio da Alvorada. Alvorada Palace. IMS.

Propaganda dos vasos Eternit. Advertisement for Eternit vases.

Obra da série de mapas "Sem Título" (2015-2018). Work from “Untitled" maps series (2015-2018).

A Grande Orla de Novo Aripuanã (2020).

Construção Brasileira. Fotolivro (2018) / Brazil Builds. photobook (2018)