Divino Sobral. 2024.
Paisagem aclimatada / Acclimatized Landscape
Paulo Tavares. 2024.
Forma Livre Fronteira / Form Free Border
Alice Heeren. 2023.
The Many Lives of Oscar Niemeyer’s Column.
Laura Vallés Vílchez. 2022.
Delfina Foundation.
Mateus Nunes. 2022.
Revista Celeste / Celeste Magazine.
Charlene Cabral. 2022.
Construção Brasileira / Brazil Builds.
Divino Sobral. 2021.
Excedente Monumental. Monumental Excess.
Dora Longo Bahia. 2020.
Prêmio EDP nas Artes / EDP Art Award.
Alysson Camargo. 2020.
As disputas de narrativas sobre a identidade brasileira.
The debate about the narratives on Brazilian identity.
Talles Lopes. 2024.
Engolindo o Velho Mundo / Swallowing the Old World.
Talles Lopes. 2024.
The other of the other - Archdaily.
Divino Sobral
Espaço, história, cartografia e arquitetura na obra de Talles Lopes
Space, history, cartography and architecture in the work of Talles Lopes
Espaço, história, cartografia e arquitetura na obra de Talles Lopes
Space, history, cartography and architecture in the work of Talles Lopes
Em sua primeira exposição individual, Talles Lopes adensa sua pesquisa sobre o espaço, tendo como maiores referências as histórias da cartografia e da arquitetura. É um artista pesquisador que se debruça sobre as camadas de significados dispostas nos processos de mapeamento, reconhecimento, construção, uso e representação do espaço, entendido como conjunto de relações travadas entre elementos de ordem física e social. Seu interesse se volta, especialmente, para o lugar do acontecimento da experiência humana chamado Brasil.
O artista problematiza o mapa como registro visual do espaço e de mensuração das ações que nele ocorrem. Acentua o papel da cartografia tanto como arte quanto como ferramenta ideológica de controle sobre o território, e, empregando as convenções cartográficas, comenta desde a invenção do espaço cartografado até dados estatísticos reais referentes a questões sociais, econômicas e políticas.
Talles Lopes reflete sobre a representação do interior do país na cartografia feita desde o século XVI até os anos 1960, e observa nos mapas coloniais a completa distinção entre o interior selvagem e o litoral civilizado onde começou a invasão e a colonização portuguesa; nota que as riquezas minerais abundantes no ermo sertão desconhecido moveram a ambição dos bandeirantes, que causaram a ampliação do território às custas do genocídio; salienta que o projeto moderno de integração nacional e de ocupação dos vazios demográficos, promovido por Getúlio Vargas com a Marcha para o Oeste, se assemelha a outro programa modernizante de Juscelino Kubitschek, que acarretou a criação de Brasília no Planalto Central.
Para o artista, a produção dos mapas que acompanharam os discursos de ocupação e de modernização do interior brasileiro, foi atualizada em função dos interesses de cada época, e se manteve com a mesma argumentação de um lugar não dominado a ser permanentemente ocupado e explorado.
Em A Marcha (2018) e Mapa Estriado (2020) emprega o Meridiano de Tordesilhas (1494) – criado pelo tratado diplomático de divisão das terras pertencentes a Portugal e a Espanha no continente americano – para a partir dele criar uma anamorfose, um tipo de deformação cartográfica que dá ênfase ao interminável e inalcançável, ao sempre desconhecido interior brasileiro, que se expande de maneira agigantada em direção ao oeste. O resultado da deformação é uma representação da monumentalidade do interior do país, e também uma metáfora da dificuldade atual de superar a permanência dos argumentos de base colonialista impostos sobre o território há mais cinco séculos.
Talles Lopes critica a monumentalidade enquanto retórica a serviço do poder. A instalação Excedente Monumental (2020) trata do excesso de monumentalidade da arquitetura edificada nos mais importantes prédios públicos de Brasília, marcadamente modernista. Cinco peças que brincam de quase replicar a forma da coluna do Palácio da Alvorada (1958), obra do arquiteto Oscar Niemeyer (1907-2012), são encostadas na parede a partir de um canto da galeria, sem os cuidados da boa exibição museográfica são escoradas e encantoadas umas sobre outras como excedentes ou restos do que não deu certo em uma construção.
Sem o teatro do poder e levadas para o interior da galeria, as colunas crescem diante do corpo na mesma intensidade em que se mostram como paródia, fazendo piada da grande arquitetura modernista, exibem um humor que surge em grande parte devido aos aspectos dos materiais empregados, à fatura de pedreiro, ao reboco como acabamento da superfície, e também da maneira amontoada de expor as peças assumidamente carnavalizadas.
Entre a citação e a apropriação, Excedente Monumental tanto resulta em uma arquitetura cenográfica que critica a teatralidade da coluna original, cujas características singulares fazem a opulência, a elegância, a leveza, a graça e o poder do Palácio do Alvorada, quanto reflete a presença da arquitetura popular e anônima que se apropriou da forma de Niemeyer e a recriou em diferentes contextos, escalas, técnicas e materiais no Brasil adentro.
A formação de Talles Lopes como arquiteto se mostra claramente nos trabalhos dedicados a inventariar aspectos da arquitetura nacional, levantando a produção popular criada sob influência da obra moderna erudita por meio da apropriação do canônico, em um movimento que parte do centro e chega às periferias. É assim que o artista reescreve a história da arquitetura no Brasil na obra constituída como livro e intitulada Construção Brasileira: Arquitetura moderna e antiga (2018).
O trabalho ensaia refazer o catálogo da exposição Brazil builds: Architeture new and old 1652-1942, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) em 1943. A exposição levou as assinaturas do diretor do museu, o arquiteto Philip Lippincott Goodwin (1885-1958) e do fotógrafo Kidder Smith (1913-1997), que também assinaram o catálogo, que se tornou publicação de referência sobre a arquitetura nacional.
Seguindo os princípios da diagramação original, em Construção Brasileira: Arquitetura moderna e antiga Talles Lopes recria a publicação com outra narrativa, inserindo fotografias, extraídas de street view, de quarenta construções realizadas em quinze estados brasileiros, que se apropriam da coluna do Palácio do Alvorada como símbolo da modernização que atingiu o Brasil após a segunda metade do século XX.
São projetos de construções residenciais de autoria desconhecida e de marcada natureza popular, que fazem uso exagerado da coluna como ornamento, empregando materiais e as cores na ordem do kitsch, e assim, o reino do gosto duvidoso e do sabor provinciano se junta ao desejo de demostrar visão moderna e de ostentar distinção social.
Na exposição, o livro Construção Brasileira: Arquitetura moderna e antiga está exposto para o manuseio do público sobre uma estante de madeira, afixada sobre a parede na altura de uma base. Está colocado em relação de proximidade com dois outros elementos: na parede: Estudo para Excedente monumental (2020), uma aquarela representando uma coluna do Alvorada; no espaço: Sem título (2021), um ready-made que é em parte um objeto industrial e em outra um ser vivo, em suma um vaso no qual está plantada uma costela-de-adão.
Aqui há o alinhavo de diferentes operações do artista para refletir sobre a arquitetura brasileira e sobre as maneiras de apresentá-la. Situado com um ready-made, o vaso apropriado por Talles Lopes é assinado por Willy Guhl (1915-2004), arquiteto e designer suíço, integrante do movimento neo-funcionalista que trabalhou focado na pesquisa de novos materiais durante a reconstrução da Europa após a Segunda Guerra. O modelo redondo usado pelo artista é integrante de uma série de vasos de linhas modernistas criada no início dos anos 1950 para a companhia suíça Eternit e produzida com a mistura de concreto e amianto. Os vasos de Guhl foram fabricados também no Brasil e passaram a acompanhar a modernização da paisagem doméstica da classe média.
Exuberante e de muita plasticidade, a costela-de-adão fez parte do rol de plantas ornamentais que foram exibidas em meio a fotografias, plantas-baixas e maquetes, na exposição Brazil builds: Architeture new and old 1652-1942. Com esta operação, Talles Lopes retoma a proposta expográfica do MoMA de colocar em diálogo arquitetura modernista e paisagem tropical, enquanto reafirma a intervenção de Guhl na jardinagem brasileira. É necessário notar que as plantas nativas só tiveram seu potencial plástico para paisagismo reconhecido e utilizado na segunda metade da década de 1930, anteriormente predominava o gosto por espécies exóticas, principalmente europeias.
A paisagem é um dos gêneros que Talles Lopes emprega para pensar e abordar a modernização do espaço resultada do desenvolvimento técnico, do progresso econômico e da instalação do novo como estratégia de superação do antigo. Investiga paisagens em localidades interioranas e distantes do Brasil, marcadas pelo isolamento e situação de atraso, dominadas por edificações que de alguma maneira reproduzem a forma canônica da arquitetura modernista, a coluna do Palácio do Alvorada, símbolo do Brasil moderno voltado para o progresso e para o futuro engastado no imaginário popular após a construção de Brasília.
Executada a partir de uma fotografia de street view que possui peculiares distorções, feita com escala de pintura histórica, a imponente pintura Clube Belavistense (2021) representa uma paisagem de Bela Vista, pequena cidade na fronteira do Mato Grosso do Sul com o Paraguai, e focaliza a estranha construção levantada na esquina de duas ruas de asfalto esburacado; excepcional para o contexto em torno dela, a construção chama atenção pelo tamanho de área construída e pela presença de um desenho arquitetônico que cita a coluna do Alvorada. Na fronteira distante exibe ao país vizinho o sinal da modernidade pretendida em todos os confins do país.
A grande orla de Novo Aripuanã (2020) é uma instalação composta por dois elementos: uma pintura representando a paisagem do porto da cidade de Novo Aripuanã nas margens do rio Madeira, no Amazonas; uma réplica em madeira de um banco de praça da cidade de Três Lagoas, em Mato Grosso do Sul. Ambos abordam a apropriação da coluna do Alvorada por construções oficiais, ligadas a esfera municipal. Há na arquitetura do porto a menção ao patriotismo típico do período da Ditadura Militar, expresso na fachada onde se pode ler “Nós amamos o Brasil”.
O pequeno banco posicionado no espaço em frente a pintura contempla a paisagem do porto. Nesta obra, Brasis muito distintos entre si, os interiores amazonense e sul-mato-gossense, conversam com bastante proximidade ao replicarem o mesmo ícone de modernidade. Por meio desta instalação, Talles Lopes pensa o espaço uno e diverso do Brasil, logo convoca simultaneamente as diferentes histórias de sua ocupação, de sua construção e de sua modernização.
Divino Sobral nasceu em Goiânia, Goiás, Brasil, em 1966, onde vive e trabalha como artista, crítico de arte e curador independente. Entre 2011 e 2013 dirigiu o Museu de Arte Contemporânea de Goiás. Recebeu diferentes prêmios no campo da curadoria e da escrita crítica como aqueles relativos ao Salão Anapolino das Artes (2017), o Prêmio Marcantonio Vilaça (2015) e o Prêmio Situações Brasília (2014). Tem como áreas de interesse tanto a produção contemporânea brasileira, quanto o modernismo goiano.
In his first solo exhibition, Talles Lopes deepens his research on space, having as major references the histories of cartography and architecture. He is an artist and researcher who delves into the layers of meanings disposed in mapping, recognition, construction, use, and representation of space, understood as a set of relationships between elements of physical and social order. His interest turns, especially, to the place where the human experience tales place, called Brazil.
The artist problematizes the map as a visual record of space and a measurement of the actions that take place in it. He emphasizes the role of cartography both as art and as an ideological tool of control over territory, and, using cartographic conventions, comments on everything from the invention of cartographic space to actual statistical data concerning social, economic, and political issues.
Talles Lopes reflects on the representation of the country’s interior in cartography made from the 16th century to the 1960s, and observes in the colonial maps the complete distinction between the wild interior and the civilized coast where the Portuguese invasion and colonization started; notes that the abundant mineral riches in the unknown wilderness drove the ambition of the bandeirantes (explorers), who caused the expansion of the territory at the cost of genocide; points out that the modern project of national integration and occupation of demographic voids, promoted by Getúlio Vargas with the Marcha para o Oeste (March Westward), is similar to another modernizing program of Juscelino Kubitschek, which led to the creation of Brasília in the Central Plateau.
For the artist, the production of the maps that accompanied the discourses of occupation and modernization of the Brazilian interior was updated according to the interests of each era, and remained with the same argumentation of an undominated place to be permanently occupied and explored.
In ‘A Marcha’ (2018) and ‘Mapa estriado’ (2020) he employs the Tordesillas Meridian (1494) - created by the diplomatic treaty dividing the lands belonging to Portugal and Spain on the American continent - to create from it an anamorphosis, a type of cartographic deformation that emphasizes the endless and unreachable, the always unknown Brazilian interior, which expands in an aggravated way towards the west. The result of the deformation is a representation of the monumentality of the country’s interior, and also a metaphor for the current difficulty in overcoming the permanence of the colonialist-based arguments imposed over the territory for more than five centuries.
Talles Lopes criticizes monumentality as rhetoric at the service of power. The installation ‘Excedente Monumental’ (2020) deals with the excess of monumentality of the architecture built in the most important public buildings of Brasília, markedly modernist. Five pieces that play at almost replicating the shape of the column of the Alvorada Palace (1958), a work by architect Oscar Niemeyer (1907-2012), are placed against the wall from one corner of the gallery. Without the care of good museography display, they are propped up and enchanted one on top of the other like surplus or remnants of what did not work out in construction.
Without the theater of power and taken to the interior of the gallery, the columns grow before the body in the same intensity in which they show themselves as parody, making fun of the great modernist architecture, they exhibit a humor that arises in large part due to the aspects of the materials used, the mason’s bill, the plaster as surface finish, and also the piled up way of displaying the pieces assumedly carnivalized.
Between quotation and appropriation, Excedente monumental either results in a scenographic architecture that criticizes the theatricality of the original column, whose unique characteristics make the opulence, elegance, lightness, grace and power of the Alvorada Palace, or reflects the presence of popular and anonymous architecture that appropriated Niemeyer’s form and recreated it in different contexts, scales, techniques and materials in Brazil.
Talles Lopes’ training as an architect is clearly shown in works dedicated to inventorying aspects of national architecture, surveying popular production created under the influence of erudite modern work through the appropriation of the canonical, in a movement that starts from the center and reaches the peripheries. This is how the artist rewrites the history of architecture in Brazil in the work constituted as a book and entitled Brazil builds: Architecture new and old / ‘Brazil Builds: Architecture New and Old’ (2018).
The work rehearses the catalog of the exhibition ‘Brazil builds: Architecture new and old 1652-1942’, held at the Museum of Modern Art in New York (MoMA) in 1943. The exhibition bore the signatures of the museum’s director, architect Philip Lippincott Goodwin (1885-1958), and photographer Kidder Smith (1913-1997), who also signed the catalog, which became a reference publication on national architecture.
Following the principles of the original layout, in ‘Brazil Builds: Architecture New and Old’ Talles Lopes recreates the publication with another narrative, inserting photographs, taken from street view, of forty buildings built in fifteen Brazilian states, which appropriate the column of the Alvorada Palace as a symbol of the modernization that reached Brazil after the second half of the 20th century.
These are residential construction projects of unknown authorship and a markedly popular nature, which make exaggerated use of the column as ornament, employing materials and colors on the order of kitsch, and thus the realm of dubious taste and provincial flavor joins the desire to demonstrate modern vision and social distinction.
In the exhibition, the book ‘Brazil Builds: Architecture New and Old’ is displayed for public handling on a wooden shelf, affixed to the wall at the height of a base. It is placed in close proximity with two other elements: on the wall: ‘Estudo para Excedente monumental’ (2020), a watercolor representing a column of the Alvorada; in space: 'Untitled’ (2021), a ready-made that is partly an industrial object and partly a living being, in short, a pot in which a Swiss cheese plant (Monstera deliciosa) is planted.
Here there is the alignment of different operations of the artist to reflect on Brazilian architecture and the ways of presenting it. Situated as a ready-made, the vase appropriated by Talles Lopes is signed by Willy Guhl (1915-2004), Swiss architect and designer, member of the neo-functionalist movement that worked focused on the research of new materials during the reconstruction of Europe after the Second World War. The round model used by the artist is part of a series of vases with modernist lines created in the early 1950s for the Swiss company Eternit and produced with a mixture of concrete and asbestos. Guhl’s vases were also manufactured in Brazil and began to accompany the modernization of the domestic landscape of the middle classes.
Exuberant and very plastic, the Swiss cheese plant (Monstera deliciosa) was part of the list of ornamental plants that were exhibited among photographs, houseplants and models, in the exhibition ‘Brazil builds: Architecture new and old 1652-1942’. With this operation, Talles Lopes resumes MoMA’s expographic proposal of putting in dialogue modernist architecture and tropical landscape, while reaffirming Guhl’s intervention in Brazilian gardening. It is necessary to note that native plants only had their plastic potential for landscaping recognized and used in the second half of the 1930s. Previously the taste for exotic, mainly European, species predominated.
Landscape is one of the genres Talles Lopes uses to think about and approach the modernization of space resulting from technical development, economic progress, and the installation of the new as a strategy to overcome the old. He investigates landscapes in inland and distant places in Brazil, marked by isolation and backwardness, dominated by buildings that somehow reproduce the canonical form of modernist architecture, the column of the Alvorada Palace, symbol of modern Brazil turned towards progress and the future embedded in the popular imagination after the construction of Brasília.
Executed from a street view photograph that has peculiar distortions, made with a historical painting scale, the imposing painting ‘Clube Belavistense’ (2021) depicts a landscape of Bela Vista, a small town on the border of Mato Grosso do Sul with Paraguay, and focuses on the strange construction raised on the corner of two streets of pitted asphalt; exceptional for the context around it, the construction draws attention by the size of its built area and by the presence of an architectural design that cites the Alvorada column. On the distant border it displays to the neighboring country the sign of modernity intended for all the country’s borders.
‘The great waterfront of Novo Aripuanã’ (2020) is an installation composed of two elements: a painting representing the landscape of the port city of Novo Aripuanã, on the banks of the Madeira River, in Amazonas; a wooden replica of a bench in a square in the city of Três Lagoas, in Mato Grosso do Sul. Both address the appropriation of the Alvorada column by official constructions, linked to the municipal sphere. There is in the architecture of the port a mention of the patriotism typical of the period of the Military Dictatorship, expressed in the façade where one can read “We love Brazil”.
The small bench positioned in the space in front of the painting contemplates the harbor landscape. In this work, very distinct Brazils, the Amazon and South Mato Grosso interiors converse quite closely as they replicate the same icon of modernity. Through this installation, Talles Lopes thinks the unity and diversity of Brazil, and simultaneously calls up the different histories of its occupation, its construction, and its modernization.
Divino Sobral was born in Goiânia, Goiás, Brazil, in 1966, where he lives and works as an artist, art critic and independent curator. Between 2011 and 2013 he directed the Contemporary Art Museum of Goiás. He received many awards in the field of curating and art writing like those related to the Salão Anapolino das Artes (2017), the Marcantonio Vilaça Award (2015) and the Situações Brasília Award (2014). He's deeply interested not only in contemporary art making but also in the modernism of the state of Goiás.